Journal B: Miriam Ernst, Ihr Dokumentarfilm «Narrenbühl» über den legendären Gnomengarten Schwarzenburg setzt sich mit dem Kunstprojekt des Betonplastikers Jürg Ernst, ihres Vaters, auseinander. Wie ist es zu diesem Film gekommen?
Miriam Ernst: Zu filmen habe ich schon vor acht Jahren begonnen, damals noch ohne konkretes Projekt. Ich übte mit der Kamera, weil mich das Filmemachen interessierte, und ich ging mit der Kamera ins Atelier des Vaters, weil mich seine Arbeit interessierte. Auch an speziellen Events – Gnomenversetzungen, Führungen, Finissagen – machte ich immer wieder Aufnahmen. So trug ich über die Jahre viel Material zusammen, von dem nun im Film ein Bruchteil zu sehen ist.
Der konkrete Plan für «Narrenbühl» entstand also erst später?
Die Idee für den Dokumentarfilm tauchte erstmals auf, als Jürg Ernst Ende 2012 einen Hirnschlag erlitt. Die Idee war dann, ihn zu begleiten – zu dokumentieren, ob und wie er sich erholen würde. Die Aufnahmen, die so entstanden, blieben als weiteres Archivmaterial liegen. Konkret wurde es erst 2014. Damals lebte ich in London und machte an der National Film and Television School das zweijährige Master-Studium zur Regisseurin für Dokumentarfilme. Ich stand eben vor der Aufgabe, unter dem Thema «The Moment of Truth» einen Film zu realisieren, als ich hörte, Jürg habe sich entschlossen, den Gnomengarten aufzugeben. Für mich war dieser Entscheid eines Künstlers, quasi sein Lebenswerk zu Lebzeiten zu beenden, der «Moment der Wahrheit», den ich suchte. So reiste ich mit der Kamera nach Schwarzenburg und dokumentierte die Wochen nach diesem Entscheid. Gleichzeitig konkretisierte sich die Idee, zusammen mit dem Archivmaterial einen Film zu realisieren. 2016, nach Abschluss der Ausbildung, hatte ich das Konzept im Kopf und begann mit dem Schnitt.
Waren denn die Finanzen kein Problem?
«Narrenbühl» ist ein Low-low-low-budget-Film. Es gab ein bisschen Geld vom Gnomengartenverein, es gab Spenden von Privatpersonen und Firmen, dazu einen kleinen Beitrag von der Gemeinde Schwarzenburg. Lohn konnte ich mir damit zwar nicht bezahlen, und auch die Profis meines Filmteams waren bereit, zu einem sehr tiefen Ansatz mitzuarbeiten. Für mich war es aber ein Privileg, direkt nach der Filmschule – wo andere nichts als vage Ideen haben – sofort an diesem Film weiterarbeiten zu können. Ich war ja ursprünglich Primarlehrerin und arbeitete nun im Rahmen des Angebots «Ferieninsel» der Stadt Bern wochenweise und übernahm Stellvertretungen, so dass ich ein bisschen Geld zum Leben hatte. Wenn ich dranbleibe, wird es wohl mit der Zeit einfacher werden, zu Fördergeldern zu kommen. Aber am Anfang ist es schwierig: Es gibt viele Newcomer, die Filme machen wollen.
Sie haben das Konzept erwähnt. Gewählt haben Sie eine Rahmenerzählung: Am Anfang und am Schluss steht das eindrückliche Happening, bei dem ein Bagger vor dem stoisch zuschauenden Jürg Ernst den grössten Gnomen des Gartens, den wütend feuerspeienden «Pluto», zertrümmert. Dazwischen wird die Geschichte des Gnomengartens chronologisch erzählt.
Das ist so. Die Chronologie bot sich aus dramaturgischen Gründen an: der Enthusiasmus des Anfangs, später die Zäsuren der gesundheitlichen Krisen, der Bandscheibenvorfall und der Hirnschlag, schliesslich der Entscheid zum Aufhören und der Übergang zu etwas Neuem. – Ein Problem für mich war, dass ich jahrelang ohne Konzept, sozusagen intuitiv gefilmt hatte. Das sieht man: Die Bilder wirken nicht einheitlich. Zu verschiedenen Zeiten habe ich verschiedene Stile bevorzugt. Während ich in der ersten Zeit mit distanzierten Totalen, Stativaufnahmen und Zooms arbeitete, brauchte ich unter dem Einfluss der Ausbildung in London später vermehrt die Handkamera und ging näher an das heran, was ich wirklich zeigen wollte. Aber ich finde, dass dieses filmische Mosaik auch zu den verschiedenen Lebenskapiteln von Jürg Ernst passt.
Um ehrlich zu sein: Bevor ich mir den Film anschaute, hatte ich Bedenken. Die Tochter eines Künstlers macht einen Film über ihren Vater. Wenn das nur nicht peinlich wird! Was mich beim Anschauen dann verblüfft hat: Zwar haben Sie die Chance genutzt, als Tochter sehr nahe an den Künstler heranzukommen. Trotzdem gleitet die Darstellung nirgends ins Private ab. Der fast distanziert dokumentierende Blick, der den ganzen Film durchzieht, hat mich beeindruckt. Wie haben Sie das zustande gebracht?
Darüber, dass ich über meine Eltern einen Film mache – auch meine Mutter Maria Messerli kommt ja als Künstlerin und als Ehefrau ins Bild – habe ich gar nicht gross nachgedacht. Klar war für mich einfach: Ich bin die Tochter, aber ich will sie als Filmemacherin sein, nicht als Charakter im Film. Geholfen hat sicher, dass es für meine Eltern über die Jahre so selbstverständlich wurde, mich mit der Kamera zu sehen, dass sie in vielen Sequenzen nicht Filmauftritte machen, sondern einfach tun, was sie tun und sagen, was sie sagen. Dazu kommt, dass für mich die Kamera wie ein Filter ist, hinter dem ich möglichst objektiv das Bild suche, das ich machen will, und zwar ob vor der Kamera nun mein Vater oder eine fremde Person steht. Auch später im Schnittraum versuchte ich zu abstrahieren, versuchte Jürg nicht als Vater, sondern als Charakter zu sehen, den ich zeigen will – auch in Grenzmomenten, etwa wenn er, am akuten Bandscheibenvorfall leidend, verzweifelt in Tränen ausbricht, weil er nicht weiss, ob er später überhaupt noch wird weiterarbeiten können.
Hatten Sie Unterstützung auf dem Weg zu diesem dokumentierenden Aussenblick?
Ja, natürlich. – Wobei: Es ist mir von verschiedenen Seiten empfohlen worden, weniger distanziert zu dokumentieren, mich als Tochter mehr einzubringen, weil das den Film emotionaler mache und die Leute das wollten. Aber ich war der Meinung, es sei auch anders möglich in einem Künstlerporträt berührende Momente zu vermitteln.
Nämlich?
Vielleicht geht es um die Geduld, jemanden nahe über einen längeren Zeitraum zu begleiten und dadurch Intimität aufzubauen. Ich arbeitete intensiv zusammen mit jenem amerikanischen Editor – also dem Schnittexperten, Cutter, wie man hier sagt –, mit dem ich bereits in England in zwei Filmprojekten zusammengearbeitet hatte. Immer wieder wochenweise haben wir die Struktur und den Schnitt weiterentwickelt. Diese nahe Zusammenarbeit war auch deshalb wichtig, weil er mir immer wieder half, die Objektivität zu wahren, die ich zwischendurch verlor. Zudem habe ich zusammen mit befreundeten Leuten mehrere Visionierungen des aktuellen Stands der Arbeit organisiert. Diese Leute haben mich mit ihrer Aussensicht konfrontiert, mit der ich mich danach intensiv auseinandergesetzt habe.
Ein besonderes Stilelement sind einige kurze Sequenzen, in denen die Gnomen zu leben beginnen: Zwischen den Betonskulpturen im Gnomengarten tauchen graue, maskierte Menschengnomen auf. Mich hat’s fasziniert, aber ist das kein Stilbruch in einem Dokumentarfilm?
Die Sequenzen sind tatsächlich Fremdkörper innerhalb des Films. Für mich sind sie der Versuch, die innere Welt des Künstlers anzudeuten, den man ja im Film mehrmals von Geistern im Atelier oder von Alpträumen reden hört. Aus diesen inneren Bildern – die bei Jürg Ernst stark von den surrealistischen Gemälden seines Vaters, des Kunstmalers Hans Ulrich Ernst, inspiriert sind – hat er seine Betonskulpturen kreiert. Als Antwort darauf kreierte ich als Regisseurin des Films nun dynamische Skulpturen. Wir haben die Idee mehrmals besprochen, und er hat sie als passend zu seiner inneren Welt beurteilt. Wie ich feststelle, empfindet eine grosse Mehrheit des Publikums dieses genreübergreifende Experiment als Bereicherung. Ich habe aber auch schon die Kritik gehört: Imene Dokfium cha me doch nid theäterle!
Ab morgen Abend gibt es nun drei Vorpremièren in Jürg Ernsts Atelier in Schwarzenburg. Und danach? Verschwindet der Film in der Versenkung?
Ich hoffe nicht. Erste Erfahrungen haben gezeigt, dass auch Leute, die weder Jüre noch den Gnomengarten gekannt haben, sagen, der Film habe Potential für ein grösseres Publikum. Das hat mich dazu motiviert, in den nächsten Monaten die jetzige, fast zweistündige Version auf eine Kinoversion zu kürzen. Mein Ziel ist es, diesen Film nächstes Jahr an einem Filmfestival zeigen zu können.
Und Ihre nächsten Projekte?
Ich komme eben zurück von der Vulkaninsel Stromboli, wo ich recherchiert habe. Mir schwebt ein essayistischer Film vor über das Inselleben, über den Wandel der Jahreszeiten und den gesellschaftlichen Wandel, der die Insel in den letzten Jahrzehnten überrollt hat. Und im Hintergrund, als Charakter, steht immer dieser Vulkan, der weiterhin aktiv ist. Mehr möchte ich dazu aber noch nicht verraten.
