Die Anfänge der alternativen Theaterszene liegen in Bern unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg. Bern wurde damals als «Biotop junger Künstler» (Berner Theatergeschichte 2017, S. 316) wahrgenommen. Man orientierte sich an Frankreich. Hauptziel der Klein- und Kellertheater (die zumeist über eine Ensemblestruktur verfügten) war es, jene internationale und nationale zeitgenössische Theaterliteratur (häufig mit deklariert politischem Anspruch) aufzuführen, an der die institutionalisierten Theater kein Interesse hatten.
Beginn der Förderpolitik
Mitte der 1970er-Jahre beginnt in Bern die Förderung der Kleintheater. Die Verbände für freies Theaterschaffen werden gegründet. In den 1980er-Jahren kann man das Ende der ehemals pulsierenden Kleintheaterszene beobachten. Innerhalb weniger Jahre schlossen die langjährigen Kleintheater (Galerietheater Die Rampe, Zähringer, Theater 1230, Kleintheater Kramgasse 6). Zur gleichen Zeit können die Anfänge der freien Szene, wie wir sie heute verstehen, beobachtet werden.
Jugendbewegung
Diese Anfänge sind in Zusammenhang zu bringen mit expliziten politischen Bestrebungen. Politische, soziale und künstlerische Anliegen finden sich zu einer Bewegung zusammen. Kulminationspunkt der Bestrebungen ist die zweite Welle der Jugendunruhen im Frühjahr 1980 in Amsterdam, Berlin und Zürich. Ihre konkreteste Forderung ist die nach Freiräumen für die Jugendkultur, die sich gegen die herrschende Kultur und deren künstlerische Produktionen auflehnt. Gewünscht werden Räume für alternative Kunst und Kultur, Räume für ästhetische und formale Experimente.
Auslöser der Jugendunruhen in Zürich ist der städtische Kredit für den Umbau des Opernhauses. Er dient der sogenannten Hochkultur, während die sogenannte Subkultur – führend ist die Aktionsgruppe Rote Fabrik – noch immer für ein autonomes Jugendzentrum kämpfen muss.
In Bern fordert eine vergleichbare Bewegung die städtische Reitschule als Zentrum für autonome Jugendkultur. Nach mehreren Besetzungen, zuletzt 1987, gelingt 1988 in der Reitschule die Einrichtung des Tojo Theaters. Es wird zu einer der ersten Spielstätten für das Theaterschaffen der neuen Generation. Von Beginn an ist es als Kollektiv mit flacher Hierarchie organisiert.
Freie Theatergruppen
Die Freien Theatergruppen zeichnen sich generell durch die Reflexion und Umsetzung von Arbeitsweisen aus, die mit dem politischen Ansatz der Bewegung vereinbar sein sollen. Dominant wird dabei die kollektive Arbeit an eigenen Stücken.
1987 wird in Bern das Kulturzentrum Dampfzentrale eröffnet – nicht wie die Reitschule in Opposition zu den Behörden, sondern mit deren Zustimmung. Die Umnutzung der Energiezentrale an der Aare zielt darauf ab, in Bern ein zusätzliches Bühnenhaus für zeitgenössische Darstellungskunst zu errichten. Allerdings dauert es 12 Jahre, bis die Dampfzentrale finanziell so unterstützt wird, dass sie ihre Arbeit professionell aufnehmen kann.
Neues Subventionssystem
Mitte der 1980er-Jahre wird in Bern das Subventionssystem für die alternativen Theaterformen vollkommen umgestellt. In einer dreijährigen Übergangsphase wird der Kredit für die alternative Theaterszene von 550’000 CHF auf 662’000 CHF (1987) aufgestockt. Beiträge werden nur noch an Produktionen vergeben, nicht mehr an Häuser. Das heisst: Die Kleintheater müssen, die freien Gruppen können bei der Kleintheaterkommission der Stadt um öffentliche Unterstützung für ihre Produktionen ansuchen (maximal 30’000 CHF pro Produktion). Dafür gibt es Bedingungen, etwa wie hoch der Anteil für Infrastruktur sein darf. Ausserdem werden nur professionelle Gruppen gefördert; Amateurtheater ist explizit ausgeschlossen.
Es scheint im Rückblick gerade diese Umstellung der Förderprinzipien zu sein, die letztlich zum «Aus» der Kleintheaterszene führt. Denn die Rechnung, nach der die freien Gruppen, die in den Kleintheatern spielten, einen Teil der weggefallenen Infrastrukturgelder durch Entrichtung von Miete wieder in die Kleintheater einbringen sollten, geht nicht auf.
In der zweiten Hälfte der 1980er-Jahre lässt sich die wechselseitige Bedingtheit von Fördermassnahmen und Aufbau sowie Produktionsweisen der freien Gruppen beobachten. Die Kleintheater mit ihren herkömmlichen Produktionsbedingungen werden durch die auf Projektarbeit spezialisierten freien Gruppen abgelöst.
Die freie Szene ist ein Begriff
Die öffentliche Förderung wird immer wieder modifiziert. Auf das Giesskannenprinzip folgt die Unterstützung weniger Gruppen über mehrere Jahre; ein Teil der Kredite dient der Finanzierung von Einzelprojekten. Die Unterstützung über mehrere Jahre wird an Professionalitätskriterien gebunden.
Mit zunehmender Professionalisierung steigen jedoch auch die Kosten für die Produktionen massiv an. Und symptomatisch: Die Kleintheaterkommission, die über die Vergabe der Mittel bestimmt, wird folgerichtig in Kommission für freies Theater- und Tanzschaffen umbenannt. In den späten 1990er-Jahren hat sich der Begriff freie Szene durchgesetzt.
Das Alte Schlachthaus
Bis 1998 heisst das Gebäude in der Rathausgasse «Altes Schlachthaus». Erbaut im 18. Jahrhundert als öffentliches Schlachthaus, wird das Haus später unterschiedlich genutzt – als Feuerwehrdepot, als Lagerraum, ab 1978 als Mehrzweckraum ausschliesslich im Sommer, da es keine Heizung gibt.
Nach einem umfassenden Umbau 1981/82 (Einbau einer Heizung) steht das Alte Schlachthaus 1982-84 dem Stadttheater Bern, das damals renoviert wird, zur Verfügung (unter anderem für eine legendäre «Faust»-Inszenierung). Die Verbindung des Alten Schlachthauses mit dem Stadttheater führt Ende der 1990er-Jahre beinahe zur gänzlichen Übernahme durch das Stadttheater. Denn obwohl ab 1984 das Alte Schlachthaus von verschiedensten kulturellen Veranstaltern (alle Genres, Einzelproduktionen, aber auch Festivalstätte für Auawirleben) gemietet werden kann, wird es zunehmend vom Stadttheater als Aussenspielstätte genutzt.
Für das Stadttheater?
Anfang der 1990er-Jahre sieht es danach aus, als würde in Bern der Graben zwischen Stadttheater und freier Szene unüberwindbar. Der Gemeinderat entscheidet 1992, das Nutzungsrecht des Stadttheaters am Alten Schlachthaus von einem Monat auf neun Monate pro Saison auszubauen. Theaterdirektor Eike Gramss argumentiert mit der Platznot und erklärt, das Grosse Haus eigne sich nicht für zeitgenössische Produktionen.
Das führt zum Eklat. Engagierte Theaterschaffende der freien Szene (allen voran Jost Nyffeler und Irène Howald) protestieren schriftlich: Die freien Gruppen und KleinkünstlerInnen seien Verlierer dieser Konstruktion, da das Alte Schlachthaus als kultureller Mehrzweckraum von unterschiedlichen Kollektiven genutzt werde. Gegen die geplante einseitige Nutzung durch das Stadttheater protestieren auch die nationalen Organisationen (Vereinigte Theaterschaffende der Schweiz und Association suisse du théâtre pour l’enfance et la jeunesse). Sie heben damals bereits die gesamtschweizerische Bedeutung des Alten Schlachthauses hervor.
«Aktion Glühwein»
Neben schriftlichen Protesten gibt es am 19. Dezember 1992 die «Aktion Glühwein»: Direkt vor Ort wird bei gratis ausgeschenktem Glühwein in Auftritten von Theaterschaffenden und Reden die mangelnde Gesprächskultur zwischen Stadt, Stadttheater und freier Szene kritisiert.
Die Aktionen haben Erfolg. Bereits zwei Wochen danach signalisiert der Gemeinderat Kompromissbereitschaft. Die Präsidialdirektion soll gemeinsam mit einer Delegation aus der freien Szene und der Kommission für freies Theater- und Tanzschaffen im Laufe des Jahres 1993 ein Vorschlag für die längerfristige Nutzung des Schlachthauses erarbeiten.
Übrigens: Gut 20 Jahre später sollte erneut eine kulturpolitisch aufoktroyierte Fusionierung des Schlachthaus Theaters mit der Dampfzentrale durch den vehementen Protest von Seiten der freien Szene und ihrer Verbündeten zu Fall gebracht werden. Dies belegt die prinzipiell politische Orientierung der freien Szene, die einmal eroberte Räume, eigene Arbeits- und Produktionsweisen nicht kampflos aufgeben will. Und es zeugt von deren mittlerweile nicht zu unterschätzendem Gewicht auch bei den politischen Entscheidungsträgern.
Neues Konzept für das alte Haus
1993 ist die Finanzlage der öffentlichen Hand in der Schweiz angespannt. Die wirtschaftliche Situation ist schlecht (hohe Arbeitslosigkeit, kein Wachstum, Immobilienmarkt bricht ein – all das mündet letztlich in die weltweite Finanzkrise Anfang der 2000er-Jahre), Sparzwang herrscht. Dass sich die Stadt Bern dennoch dafür entscheidet, das Alte Schlachthaus zu einem Theater mit professioneller Leitung zu etablieren, ist beachtlich. Vorbilder sind die Kaserne Basel (subventioniert seit 1981) und der Gessnerallee in Zürich (Eröffnung 1989).
Vorgesehen ist ein Gastspielbetrieb ohne eigenes Ensemble für freie Gruppen aus der Schweiz und aus dem Ausland. Gänzlich neu am Betriebssystem ist, dass die im Schlachthaus auftretenden Gruppen Gagen erhalten, anstatt Miete bezahlen zu müssen.
Die Umsetzung des Konzepts ist finanziell möglich, da die Schliessung des seit 1951 bestehenden Atelier-Theaters (heute Theater in der Effingerstrasse) Subventionen freimacht. Das Schlachthaus-Theater beerbt in den Stadtfinanzen sozusagen die Rubrik des Atelier-Theaters. Wichtig ist ausserdem, dass das Stadttheater keinen «Anspruch» mehr auf das Alte Schlachthaus stellt. Es findet 1998 im Kornhaus (mit der Kammerbühne), ab 2007 in den Vidmarhallen Köniz neue Spielmöglichkeiten.
Umsetzung
1996 formiert sich der Verein Interessengemeinschaft Altes Schlachthaus Bern (VIAS), der den Betrieb übernimmt und das erste Leitungsteam bestellt. Man entscheidet sich für die Einsetzung eines Triumvirats: Friedrich A. Roesner (Berlin) als Verantwortlicher für das Erwachsenentheater, Sandro Lunin (später Zürcher Theaterspektakel und neu Kaserne Basel) für das Kinder- und Jugendtheater und Urs Rietmann (heute Creaviva) für die Administration und das Rahmenprogramm.
Inhaltlich setzt das 1997/98 in Schlachthaus umbenannte Theater von Beginn weg auf zwei Schwerpunkte: Erwachsenentheater sowie Kinder-/Jugendtheater. Der Fokus auf das Kinder- und Jugendtheater wird in den Berichten über die Eröffnung und die inhaltliche Ausrichtung stets betont. Hier muss tatsächlich Aufbauarbeit geleistet werden.
Die erste Saison startet sehr gut mit Berner Truppen, nationalen und internationalen Produktionen. Bereits 1999 kommt es allerdings zur Auflösung des Triumvirats. Roesners Vertrag wird nicht verlängert, Lunin und Rietmann bleiben Co-Leiter.
Experiment und Kontinuität
Auffällig ist im Rückblick die erste Etappe mit rein männlichen Leitungsteams. Nach Urs Rietmanns Ausscheiden 2003 wird mit Myriam Prongué erstmals eine Frau Co-Leiterin des Schlachthauses. Nach Sandro Lunins Abgang kommt es im 10. Betriebsjahr wiederum zu einer dreiköpfigen Leitung (Prongué, Raphael Urweider, Carol Blanc), die aber nur ein kurzes Zwischenspiel gibt. Seit 2010 ist Maike Lex, erst als Co-Leiterin mit Prongué, seit 2014 erstmals als alleinige Leiterin für das Schlachthaus Theater verantwortlich.
Neben den Versuchen, beweglich eine ideale Struktur für die Leitung des Hauses zu finden, ist aber auch Kontinuität wichtig, wenn ein Haus sich etablieren soll. Kontinuität in der Leitung bedeutet letztlich auch Kontinuität für die Gruppen, die eingeladen werden. Ohne Kontinuität in der Leitung ist keine Aufbauarbeit möglich, damit auch kein Zugewinn an Qualität.
Akzeptanz
Nach 20 Jahren bewegter Arbeit ist das Schlachthaus Theater akzeptiert. Es hat einerseits stets eine wohlwollende, auch überregionale Berichterstattung in den Medien erfahren. Andererseits kann das Theater sich von Beginn an über sehr regen Publikumszuspruch freuen (Auslastungszahlen immer über 70 %). Es gelingt hier also eindeutig, Theater für die Stadt Bern zu machen. Auch wenn sich die inhaltlichen Schwerpunkte analog zu den Leitungswechseln und in Anpassung an die Szene selbstverständlich ändern – die primäre Ausrichtung des Hauses ist, der nationalen und regionalen sowie der internationalen freien Szene im Erwachsenen- und Kinder-/Jugendtheaterbereich ein Forum zu geben. Das Nebeneinander von renommierten Gruppen und Newcomern scheint sich über die Jahre bewährt zu haben.
Dass 2013 das Haus im 15. Jahr seines Bestehens mit dem Kulturpreis der Burgergemeinde Bern ausgezeichnet wird, bedeutet die auch offizielle Würdigung eines Erfolgsrezepts.
Im Verlauf seiner Geschichte ist das Schlachthaus eine der wichtigsten Spielstätten für freie Gruppen im gesamten deutschsprachigen Raum geworden, eine der wichtigsten Spielstätten des Theaterfestivals Auawirleben sowie für das Performance-Festival Bone. Das Schlachthaus bringt früh Figurentheater auch für Erwachsene nach Bern. Seit 2001 ist es Gründungsmitglied des Dramatikerfördermodells «Dramenprozessor» (gemeinsam mit dem Theater Winkelwiese in Zürich und mit der Tuchlaube Aarau) und gibt daher immer auch textbasiertem zeitgenössischen Theater Raum.
Die heutige Theaterlandschaft der Schweiz lässt sich als Drei-Säulen-Modell beschreiben: institutionalisierte Stadttheater – sehr vitale freie Szene – Amateur- und Laientheater. Dass die freie Szene in der Schweiz als freischaffende und nicht vogelfreie so vital sein kann, ist eindeutig Häusern wie dem Schlachthaus zu verdanken.
Quellen:
- Pressedokumentation zum Alten Schlachthaus und Schlachthaus Theater Bern 1980 bis 2015 der STS (neu SAPA).
- Greco-Kaufmann, Heidy (Hg.): Stadtnarren, Festspiele, Kellerbühnen. Einblicke in die Berner Theatergeschichte vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Zürich: Chronos 2017 (= Theatrum Helveticum 17).
- Koslowski, Stefan / Kotte, Andreas / Sorg, Reto (Hg.): Berner Almanach, Bd. 3: Theater. Bern: Stämpfli 2000.
- Kotte, Andreas / Gerber, Frank / Schappach, Beate (Hg.): Bühne & Büro. Gegenwartstheater in der Schweiz. Zürich: Chronos 2012 (= Theatrum Helveticum 13).
